Writing

A love letter to time

A love letter to this summer

And a country full of power-lines and pickup trucks

A country whose beautiful nature can only be beaten by its people 

Awesome memories were made

Absolutely incredible things seen

A bison herd feeding on dried grass

A sunrise over mountain summits and sunsets behind ocean waves

A memory momentarily kept forever

And lost without being missed

Amazing friendships were found 

Amazing bonds were formed

And will be lost again - with time

All that's left to say is

Autobahn or highway - Ranger or Mustang - I will drive

A love letter to time spent

A tear on my cheek

And a paradise lost in the rearview

Screaming, shouting. I wake up. Quick look at the watch tells me it is 4:30am. Shouting. Can’t sleep. I have to get out, have to go out. I grab my jacket and my keys, lock the room, lock the apartment, lock the door. I step outside. It is cold, it is dark. Above me black sky and the flash of a broken street light. I walk down the street, the ground covered of dirt mixes with cannulas and broken crack pipes. The smell of decay and faeces stings my nose. You can hear heavy breathing and rustling. Police sirens in the background. Broken human beings with needles in their arms and pipes in their hands. It is too cold for their clothes. It is too much for their livers and hearts. It is too much for their brains. Some of them are barely clinging on to their life. None of them are awake. As I walk further I see one person bent towards a man sitting in a camping chair. He doesn’t look too good. The person is holding this mans wrist. In panic of also being robbed I grab my watch and pick up the pace as the other person stares at me. What a bizarre place

Screaming, shouting. I wake up. It is still dark but very quiet. Probably around 4am. Again shouting. Can’t sleep. I have to get out, have to go out. I chuck a stained jacket on, pull the half broken zipper and look out of my tent. It is cold, it is bright. Above me clear sky and the flash of a street light. I walk down the row of tarps and tents, there are a few new ones but I know most of them. The smell of fresh air and the sea bites my nose. You can hear snoring and cars in the background. Some friends and neighbors did not make it to their tents. One of them looks worrying hypothermic, I check his pulse and make sure that he breathes and pull his blanket up to his face. Just as I do that, in the middle of the night, there is a young man in with new shoes, a beige trouser and a new brown jacket holding his metal watch tight. He walks past us and stares at me. What a bizarre place

Thema:

Analyse und Vergleich ausgewählter Kunstwerke John Heartfields und Otto Dixs anhand ihrer politischen Einstellung und dessen Einflusses auf ihre Kunst zur Zeit der Weimarer Republik

Vorwort

Otto Dix und John Heartfield haben als junge Männer die Schrecken des ersten Weltkriegs selbst erlebt. Die dramatischen Erfahrungen verarbeiteten sie in ihrer Kunst. Dennoch entwickelten beide in der Folge ein stark unterschiedliches Kunstschaffen. Dieses erklärt sich nicht allein aus dem persönlichen Umfeld und den Lebensumständen, sondern wird auch stark durch ihre politischen Einstellungen geprägt.

Die vorliegende Arbeit versucht durch Analyse und Vergleich von sechs der wichtigsten Werke der beiden Künstler aus der Schaffensperiode zu Zeiten der Weimarer Republik den Einfluss ihrer politischen Einstellungen auf ihre Kunst tiefer zu beleuchten.

Vorstellung John Heartfields und Otto Dixs

John Heartfield

Helmut Herzfeld, welcher sich aufgrund seines politischen Protests später John Heartfield nannte, kam als erstgeborener Sohn am 19. Juni 1891 in Berlin zur Welt. Er wuchs bis zum achten Lebensjahr in einer sozialistisch geprägten Familie auf, so war Heartfields Großvater während der Revolution in 1848 politisch aktiv und sein Vater unter dem Alias Franz Held als linkssozialistischer Schriftsteller bekannt. Im Anschluss kommen Heartfield und seine Geschwister in eine Pflegefamilie in der Nähe von Salzburg, bei welcher sie, mit kurzen Unterbrechungen, bis 1905 verweilen. Anschließend nimmt seine Tante Heartfield in Wiesbaden auf, wo er studiert und kurz darauf eine Festanstellung als Werbegrafiker erhält. 1913 zieht Heartfield nach Berlin und lernt dort seinen lebenslangen Freund George Grosz kennen. Dort verweilt er, bis er 1915 zum Militärdienst im Ersten Weltkrieg für das Garderegiment eingezogen wird und mit seiner Truppe ins Feld soll. Dank einer simulierten Geisteskrankheit schafft der junge Heartfield es jedoch tatsächlich der Front zu entgehen und schon nach einigen Monaten als „arbeitsverwendungsfähig“ aus der Anstalt entlassen zu werden. Im Anschluss arbeitet er bis Kriegsende als Aushilfsbriefträger in Berlin und gründet zeitgleich, in 1917, mit seinem Bruder Wieland Herzfeld den Malik-Verlag [1].

Otto Dix

Otto Dix wird am 02. Dezember 1891 in Gera als erstes von vier Kindern in eine Erzgießereiarbeiterfamilie geboren. Nach der Entdeckung seines künstlerischen Talents durch seinen Volksschullehrer schließt der junge Dix von 1906 bis 1909 eine handwerkliche Lehre als Dekorationsmaler ab. Im Anschluss geht er 1910 dank eines Stipendiums nach Dresden und malt dort hauptsächlich Portraits und Landschaftsbilder. Zu Beginn des ersten Weltkrieges meldet Dix sich aufgrund seiner Neugier und der allgemeinen Begeisterung für den Krieg freiwillig als Soldat und wird für die Feldartillerie und den Umgang mit dem schweren Maschinengewehr ausgebildet. Anschließend wird er 1915 an die Front in die Champagne versetzt und zum Unteroffizier befördert. Er wird weiter versetzt, an die Stellungskämpfe in Artois, an die Loretto-Höhe und danach in die Herbstschlacht an der Somme. Nach einer kurzen Krankheitspause im Winter 1916/1917 wird er wieder an der belgisch-französischen Grenze und in der Sommerschlacht in Flandern eingesetzt. Kurz darauf wird er für die Fliegerabwehr weitergebildet und anschließend nach Russland, danach wieder an die Westfront und nach Nordfrankreich versetzt, wo er zum Vizefeldwebel befördert wird und bis zu seiner, am 22. Dezember 1918 stattfindenden, Entlassung nach Gera, verweilt. In seiner Karriere als Soldat erlitt er viele kleinere Verletzungen und erlebte ein Kriegsitinerar wie kaum ein anderer deutscher Künstler seiner Zeit [2].

Analyse ihrer Werke zur Zeit der Weimarer Republik

1918-1923 – Die Krisenjahre

So sieht der Heldentod aus– John Heartfield

1917-1918 entstand mit Silbergelatineabzug und Tinte das erste Klebebild aus zwei Fotografien und Schrift. Das obere schwarz-weiße Analogfoto zeigt ein lang hingezogenes, flaches Schlachtfeld übersäht mit Gewehren und erstarrten Leichen, das Untere die zerfetzte, verwesende Leiche eines Soldaten. In der Mitte der beiden Fotos steht „so sieht der Heldentod aus“ in verschnörkelter Schreibschrift mit Tinte geschrieben. Es handelt sich bei diesem Werk um das erste Klebebild John Heartfields und somit sowohl das vermutlich erste Klebebild mit Typografie überhaupt als auch eine der Urszenen der politischen Fotomontage.

Die, zum Nachdenken anregende, starke Gesellschaftskritik, welche dank der in diesem Werk erstmals von ihm genutzten Technik der mit Typografie verbundenen Fotomontage/Fotocollage verdeutlicht wird, zieht sich bis zu seinem Lebensende durch John Heartfields Kunst und war ein Wegbereiter für seine späteren Werke.

Die beiden Fotografien in Kombination mit der Schrift widersprechen der zu dieser Zeit gängigen Ansicht des heroischen Propagandabegriffs „Heldentod“, indem sie diesen, zu damaliger Zeit als hoch ehrenhaft angesehenen Tod auf dem Schlachtfeld des ersten Weltkrieges, in Kontrast zu den vielen, auf dem Schlachtfeld verwesenden, Leichen der nicht heldenhaft abgetretenen, einfach liegen gelassenen Soldaten stellt[3].

Mit diesem Werk beginnt Heartfields Kampf gegen die Kriegspropaganda. Zur Wirkung der Fotomontage sagte er einmal selbst: „Die bürgerlichen Zeitungen gebrauchen die Fotografie zur Verherrlichung des Krieges. Deswegen müssen die Arbeiter ebenfalls die Fotografie benutzen, um […] die Wahrheit über den Krieg zu sagen“[4]. Er „fand, dass man mit Fotos Menschen belog, wirklich belog […], indem man sie falsch betitelt, oder sie falsch untertitelt, und das hat man in ganz grober Weise gemacht. Man hat Fotos vom Kriegsschauplatz dazu benutzt, […] die Durchhaltepolitik zu stützen“[5]. Er hingegen benutzte das Foto für das exakte Gegenteil, um die Wahrheit über das Massensterben und die Grausamkeiten auf den Schlachtfeldern und Schützengräben des Ersten Weltkrieges aufzuklären. Das wird gerade in dieser Collage ersichtlich, in der er über das tatsächliche Schicksal des in der Schlacht gefallenen Soldaten berichtet.

Schützengraben – Otto Dix

Das 227 auf 250 cm große, zuletzt im Dresdner Stadtmuseum ausgestellte, Ölgemälde „Schützengraben“ entstand in den Jahren 1921-1923 in Dresden. Das Gemälde wurde auf zwei auf einen Rahmen gespannten Jutetücher gemalt und zählt zu einem der ersten großen Werke von Otto Dix. Das Bild gilt heutzutage als verschollen.  Man vermutet, dass das Gemälde, entgegen Annahme alter Literatur, es sei von der Berliner Feuerwehr verbrannt worden, 1939, durch das Reichsministerium für Volksaufklärung, für 200 $ verkauft worden sei. Das gezeigte Bild ist mit Zeitzeugenaussagen das einzig auffindbare Zeugnis des Werks. Das Gemälde zeigt einen von Leichen gesäumten Schützengraben des ersten Weltkrieges, die Farbgebung wird von Zeitzeugen als chaotisch und giftig beschrieben, es habe „[einfache], aber [starke] und [kontrastreiche] Lokalfarben“, und „eine reiche Palette und ein ganz pastoser, oft bis zu einem Zentimeter dicker Farbauftrag von juwelenhaften Glanze“[6]. Die Komposition erinnere an ein Landschaftsbild und wird als Verwesungsgebirge bezeichnet[7]. So empfindet Hans Christoph das Gemälde als „das grauenhaft schönste Bild, welches [er] je gesehen habe“[8]. Dix fertigte Skizzen teilweise in Krankenhäusern und Pathologien an, um den Realismus echter organischer Strukturen und toter Menschen besser erfassen zu können[9].

Das Bild wird weiterhin in der Literatur als „Beispiel malerischer Gewalt“[10], beschrieben, „eine formale Gestaltung, die ihrem Inhalt entspricht, eine formale Gestaltung, die selbst Gewalt ausübt“[11]. Der Schützengraben sollte den Betrachter „hin und her […] stoßen, ihn mit Schönheit und Komposition einerseits und Grauen und Formlosigkeit andererseits schockhaft konfrontieren“[12]. Denn „[tatsächlich] stellt der Schützengraben das Grauen der Kriegswirklichkeit dar, das die Soldaten täglich erleben mussten“[13] und steht somit im Kontrast zu den kriegsverherrlichenden Propagandabildern der früheren „[begeisterten] Kriegsberichterstatter“[14]. Die gewünschte Wirkung hatte Dix mit diesem Bild allemal erzielt, denn das Bild wirkte auf den Betrachter so erschreckend, dass man es in Ausstelllungen teils verborgen hielt und nur auf Nachfrage zeigte[15]. Dix äußerte sich über den Krieg im in einem Gespräch mit Hans Kinkel folgenermaßen: „Der Krieg […] ist eben etwas so Viehmäßiges: Hunger, Läuse, Schlamm, diese wahnsinnigen Geräusche. Ist eben alles anders. […] [Ich] habe von den früheren Bildern das Gefühl gehabt, eine Seite der Wirklichkeit sei noch gar nicht dargestellt: das Hässliche. Der Krieg war eine scheußliche Sache“[16].

Vergleichende Analyse – Heartfields direkte Kritik am Kriegsgeschehen vs. Dixs Verarbeiten seines persönlichen Kriegserlebnisses

Trotz der oftmaligen Annahme Otto Dix sei ein Pazifist und seine Gemälde dienen der Abschreckungstheorie[17] ordnen ihn viele heutzutage dem „gesellschaftskritischem Realismus“[18] zu, so auch er selbst[19]. „[Er] war bestrebt, den Krieg sachlich darzustellen, ohne Mitleid erregen zu wollen, ohne alles Propagandistische. [Er] habe vermieden, Kämpfe darzustellen. [Er] wollte keine ekstatischen Übertreibungen. [Er] habe Zustände dargestellt, Zustände, die der Krieg hervorgerufen hat, und die Folgen des Krieges, als Zustände“[20]. Somit ist Dix ein Künstler, der am Anfang der Nachkriegszeit versucht, seine schrecklichen Kriegserlebnisse durch sein Kunstschaffen zu verarbeiten. Dafür sprechen auch seine Albträume, welche ihn noch viele Jahre nach Kriegsende stetig begleiten[21]. Seinen freiwilligen Beitritt und seine lange Karriere in der Armee bereut er dennoch nicht. „Der Krieg war eine scheußliche Sache und trotzdem etwas Gewaltiges. Das durfte ich auf keinen Fall versäumen. […] Alle Untiefen des Lebens muß ich selbst erleben, deswegen gehe ich in den Krieg, und deswegen habe ich mich auch freiwillig gemeldet“[22]. Er war eine Person die „alles mit eigenen Augen sehen muß, um zu bestätigen, daß es so ist. […] Alles will er sehen“[23], so auch den Krieg.

Heartfield wiederum möchte, gerade in dieser Zeit, auf die gefährliche Verherrlichung des Kriegsgeschehen aufmerksam machen und „gegen den Krieg Anklage zu erheben“[24]. Er möchte das Volk über die tatsächlichen Erniedrigungen und Grausamkeiten aufklären, die die „Soldaten des Kaisers erdulden mußten; die gemeine Sinnlosigkeit des Weltgemetzels“[25]. Trotz seiner kaum vorhandenen persönlichen Erfahrung zu den Geschehnissen auf den Schlachtfeldern des Ersten Weltkrieges versucht er die Menschen von der Sinnlosigkeit und der Grauenhaftigkeit des Krieges zu überzeugen. Gerade im antimilitaristischem Klebebild „So sieht der Heldentod aus“ wird das, aufgrund der Rationalisierung des heroisierten Heldentodes, deutlich. „Die allgemeine Kriegsbegeisterung zu Beginn des ersten Weltkriegs hat Heartfield nie geteilt. […] Er sieht sich selbst als Pazifist und Internationalist“[26].  Seine pazifistische Haltung bildet sich also, im Vergleich zu vielen anderen Künstlern dieser Zeit, nicht erst während des Kriegs, sondern wird durch diesen nur noch ungemein gestärkt. Antimilitaristisch ist Heartfield schon weit vor Kriegsbeginn, da er diesen lieber unter dem Vorwand einer Nervenkrankheit[27] umgeht. Er war nicht der einzige, mit ihm „[zogen] eine Reihe von Künstlern die Irrenanstalt dem Militärdienst  [vor]“[28]. Er nimmt damit also lieber die möglichen Strafen eines Kriegsdienstverweigerers auf sich, als eingezogen zu werden, und das trotz der vor dem Ersten Weltkrieg allgemein herrschenden Kriegsbegeisterung[29]. Heartfield hatte im Vergleich zu vielen Glück, denn oftmals sind solche pazifistischen Vortäuschungsmethoden der geistigen Unzurechnungsfähigkeit nicht so glimpflich verlaufen und endeten in einem Leben in der Anstalt oder einer Haftstrafe für Kriegsverweigerer. Genau diese pazifistische Einstellung spiegelt sich extrem in seinen frühen Werken während und nach dem Kriege wider, so auch in der zuvor behandelten Fotomontage. 

1924-1928 – Die Goldenen 20er

Nach 10 Jahren: Väter und Söhne – John Heartfield

„[Die] 1924 zum zehnten Jahrestag des Beginn des Ersten Weltkriegs“[30] in Berlin entstandene, erstmals als Schaufensterdekoration der Malik-Buchhandlung ausgestellte, schwarz-weiße Fotomontage „Nach 10 Jahren: Väter und Söhne 1924“ zeigt den Offizier und aktives Mitglied der NSDAP Karl Litzmann[31], im rechten Vordergrund, vor einer Reihe Skelette posierend. Unten links, zu Füßen der Skelette, ist eine Truppe marschierende Kinder, gekleidet wie deutsche Soldaten, zu sehen. Daneben, noch weiter in der linken unteren Ecke steht „Nach 10 Jahren: Väter und Söhne“ geschrieben. Dieses Werk gilt als Heartfields erste politische Fotomontage.

Entstanden ist das Werk durch, eine für Heartfield typische Technik, das Übereinanderlegen von verschiedenen Bildern, wodurch die unterschiedlichen Größen der abgebildeten Personen zu Stande kommen und dem Werk erst seine gewünschte Wirkung verleihen. „Heartfield greift auf den Raumillusionismus der traditionellen Malerei zurück, wählt einen bewusst ‚malerischen‘ Bildaufbau […], der zugleich räumliche Einheit, Perspektive und inhaltliche Geschlossenheit verleiht“[32]. Das Bild gilt heutzutage als Heartfields erste „[politisch-agitatorische] Fotomontage“[33]. Karl Litzmann soll symbolisch als einer der Schuldigen, für die, am Ende des ersten Weltkriegs, gefallenen Soldaten, stehen. Er steht vor ihnen stramm, während diese schon nichts mehr weiter sind als Skelette, ihre Körper schon komplett verwest. Die unter ihnen marschierende Soldatengruppe der Kinder soll, aufgrund der Typografie, vermutlich die Söhne der, in der letzten Schlacht, gefallenen Soldaten darstellen. Diese sollen nun wieder dem deutschen Heer dienen und in die Fußstapfen ihrer Väter treten.

In dieser, so wie auch in der zehn Jahre später, optisch gleich aufgebauten Fotomontage „Nach 20 Jahren: Väter und Söhne“ wirft Heartfield einen Blick zurück auf den Ersten Weltkrieg[34]. Gleichermaßen war es „eine Warnung vor den wieder erstarkenden Kräften, die einen Revanchekrieg vorbereiteten“[35], dem geheimen Wiederaufrüsten des deutschen Heeres. Auf den populären, an der Aufrüstung primär beteiligten, Generalfeldmarschall, dem späteren Reichspräsidenten Paul von Hindenburg , wird in dieser Montage direkter Bezug genommen, denn dieser war zu dem Zeitpunkt geradezu die Symbolfigur des deutschen Militarismus. Während seiner öffentlichen Auftritte war es üblich Kinder in wilhelminischen Uniformen zu kleiden und marschieren zu lassen. Das Plakat erreichte während seiner Ausstellung im Schaufenster der Malik-Buchhandlung ein so hohes gesellschaftliches Interesse, dass es zu einer polizeilichen Räumung des Schaufensters aufgrund einer davorstehenden Menschenmenge führte[36].

Großstadt – Otto Dix

Das heute im Kunstmuseum Stuttgart zu sehende, 181 auf 402 cm große, 1927-1928 in Lasurtechnik auf Holz gemalte, Triptychon „Großstadt“ zeigt auf der Mitteltafel einen geschlossenen Festsaal, im Vordergrund tanzende Menschen und im Hintergrund Jazzmusiker. Auf den beiden „Flügeln erscheinen wiederum die in seinem Werke schon klassisch gewordenen Gestalten der Huren und Kriegskrüppel“ [37], denn diese sind schon bekannt aus Bildern wie „Prager Straße“, „Die Kriegskrüppel“, „Die Skatspieler“ und „Der Streichholzhändler I“[38].

In diesem Werk nutzt Dix als erster Maler des Realismus, nach dem Expressionismus, die monumentale Form des Triptychons[39]. Er thematisiert die Unterschiede in der Gesellschaft, das „Arm und Reich der ‚Golden Twenties‘“[40]. Dazu stellt Dix „die nach der Inflation empor gekommenen Neureichen (Mittelbild) mit den Opfern der Gesellschaft auf den Flügeln“[41] gegenüber. „Der Mittelteil […] geht unmittelbar auf das Gemälde ‚An die Schönheit‘ von 1922 zurück“[42]. Dieser zeigt elegant gekleidete Menschen, „[schwarzbefrackte] Musiker“, eine in ihr „schmuckübersätes Gewand [gehüllte] Dame“, „sowie [einer] Dekadenten in Blau mit [einer] Zigarette“[43]. Im Kontrast dazu stehen die beiden „Flügel: rechts die Luxus-Nutten in spukhaftem Licht vor einer irrealen Kulisse; links alte Huren im Hinterhof mit einem Kriegskrüppel […] und einem liegenden Betrunkenen“[44]. Der oftmals geäußerten Annahme der Kriegskrüppel im linken Flügel “sei ein Selbstbildnis Dixs, da dieser dem Krüppel „seine eigenen Züge verliehen“[45] hat, widerspricht jedoch Dix Alter[46] zur Zeit der Erschaffung.

Heartfields Missbilligung der Wiederaufrüstungspolitik der Weimarer Republik vs. Dixs Straßenszenen des Nachkriegs-Alltags

Dix verarbeitet weiterhin das Kriegsgeschehen, das ihn sowohl in seinen Träumen als auch im alltäglichen Straßenbild der damaligen Zeit verfolgt. Im Werk „Großstadt“ konzentriert er sich, wie bei vielen anderen Werken dieser Zeit, weitestgehend auf die Folgen des Krieges, welche außerhalb der Schlachtfelder und Schützengräben, in den Straßen und Gassen der deutschen Großstädte, überall zu sehen waren. „Ich habe vor allem die grausamen Folgen des Krieges dargestellt“[47]. Kriegskrüppel, welche „[als] grausige Überreste des ersten Weltkrieges […] die Straßen der Großstädte [bevölkerten] “[48]. Kurz vor der Ausarbeitung des Triptychons entstehen unzählige weitere Skizzen und vier große Gemälde von Alltags- und Straßenszenen, durchzogen von dem gemeinsamen roten Faden des Elends der verstümmelten Kriegsveteranen, welche „auf den Gassen zur Schau gestellt“[49] waren. In den vier großen, dem Werk „Großstadt“ vorausgehenden, Gemälden setzt sich Otto Dix mit den „Hinterbliebenen des Krieges, [den Kriegskrüppeln]“ auseinander, die „jetzt durch die Straßen[rollten], an den Ecken [saßen], belanglose Ware [verkauften] und sich vor den Lokalen der Kriegsverdiener und Inflationsschieber als eine Schicht von Außenseitern der Gesellschaft [schüttelten]“[50]. Mit der Darstellung der Kriegskrüppel wollte Dix, laut Paul Ferdinand Schmidt, „der Gesellschaft, die den Krieg verbrochen hatte, den Spiegel vorhalten“[51] und griff sie gerade deshalb so häufig auf. Mit dem Triptychon „Großstadt“ ging Dix noch einen Schritt weiter und thematisiert gezielt die „Konfrontation von Arm und Reich, Krüppeln und Unternehmern“[52].

Heartfield hingegen beschäftigt sich in dieser Zeit, und gerade in der Montage „Nach 10 Jahren“, mit einem deutlich politischeren Thema, dem Thema der militärischen Wiederaufrüstung der Weimarer Republik. „Zwischen 1924 und 1933 werden in der Sowjetunion drei Stützpunkte der Reichswehr installiert. […] Die Vereinbarungen sahen vor, dass die Reichswehr in Russland an ihr [aufgrund des Versailler Vertrages, Anm. d. Verf.] verbotenen Waffen trainieren kann“[53]. Seine direkte Kritik an der Wiederaufrüstung, der damit einhergehenden Ausgaben[54] und der Umgehung des Versailler Vertrags äußert Heartfield in zig Fotomontagen, allerdings bis zur zehn Jahre später erscheinenden wieder aufgegriffenen Version des Werks „Nach 20 Jahren“ nie so direkt wie in dem zuvor behandelten Werk „Nach 10 Jahren“. Gerade deshalb sorgte dieses Werk auch für so ein hohes Interesse, als es erstmalig im Schaufenster des Malik-Verlags zur Schau gestellt wird. „Werden unter Heartfields Hand Schaufenster und Buchdeckel zu Instrumenten politischer Propaganda, so ist es kaum verwunderlich, dass Heartfield ab 1923 direkt für die Agitation und Propaganda der KPD [Kommunistische Partei Deutschlands, der Heartfield einen Tag nach Gründung beitritt, Anm. d. Verf.] arbeitet“[55] und somit eine treibende Kraft der, zur Zeiten der Weimarer Republik, größten kommunistisch-marxistischen Partei wurde. Des Weiteren war er politisch aktiv, indem er für die Gründung der Roten Gruppe, einer kommunistischen Künstlervereinigung verantwortlich war, in der er als erster Sekretär zusammen mit Schriftführer Rudolf Schlichter und Vorsitzendem George Grosz den Vorstand bildete.    

1929-1933 – Vor dem Untergang

Zum 30. August 1932 - Der Reichstag wird eingesargt – John Heartfield

Der 1932 in Berlin entstandene und in der AIZ veröffentlichte Kupfertiefdruck, „Zum 30. August 1932/Der Reichstag wird eingesargt“, zeigt einen offenen Sarg mit der Inschrift „Artikel 48“ auf der Stirnseite. Im Sarg liegt das Reichstagsgebäude, davor liegt ein Trauerkranz auf dessen Banner SPD geschrieben steht. Unterhalb der Montage lässt sich ein Zitat aus der „Deutschen Allgemeinen Zeitung“ finden, welches lautet: „Wenn das Parlament es wagen sollte, sich dem Reichspräsidenten zu versagen, muß ohne Zögern und Schwanken der Reichstag aufgelöst, das parlamentarische System endgültig liquidiert werden.“

Das Reichstagsgebäude soll hier sinnbildlich für die Demokratie stehen, die aufgrund des Artikel 48 der Weimarer Reichsverfassung, der Regelung nach der der Reichspräsident die Grundrechte fast vollständig außer Kraft setzen kann und die alleinige Macht über die Gesetzgebung hat, starb. Über 500 der 647 Abgeordneten des Reichstags stimmten in einem kommunistischen Misstrauensvotum gegen die Regierung. Sechs Monate und zwei Parlamentswahlen später folgt die endgültige Abschaffung der Demokratie. Die einzige, der Demokratie nachtrauernde Partei ist die, durch den Trauerkranz symbolisierte, SPD. Dies war das letzte Mal bis nach Hitlers Machtergreifung durch das Ermächtigungsgesetz, dass Heartfield die SPD in seinen Montagen als Thema aufgreift [56].

Der Krieg – Otto Dix

Das 1929-1932 in Öl auf Holz gemalte, 264 auf 408 cm große, Triptychon mit Altaraufsatz, Predella, „Der Krieg“ schildert, als zweites Triptychon Otto Dixs, in vier Bildern, angelehnt an den Isenheimer Altar, die Hölle des ersten Weltkrieges in umfassender Verdichtung und ist die Summe der Dixschen Kriegserlebnisse[57]. Auf dem linken Flügel marschiert eine Gruppe Soldaten durch den Morgennebel, auf dem rechten schleppen sich zwei Soldaten, einer schwer verwundet, weg vom Kriegsgeschehen. Die Mitteltafel ist gestalterisch an den 1921-1923 gemalten „Schützengraben“ angelehnt. Die Predella zeigt mehrere nebeneinander liegende Soldaten. Ob diese schlafen oder Tod sind, ist dem Bild nicht eindeutig zu entnehmen.

Wie für ein Triptychon üblich, zeigt es „einen kontinuierlichen zeitlichen Ablauf – ein vor, während und nach der Schlacht -, dem unterschiedliche Tageszeiten und atmosphärische Stimmungen zugeordnet werden“[58] können.  Wie im Triptychon „Großstadt“ zu vermuten, lässt sich auch in diesem Bild ein Selbstbildnis von Otto Dix wiederfinden. Der wirr auf den Betrachter blickende Retter des rechten Flügels, welcher seinen Kameraden aus der Schlacht trägt, ist unschwer als Otto Dix zu erkennen, welcher das gemalte Grauen über drei Jahre lang an der Front selbst erlebt hatte[59].

Die ursprünglich in der christlichen Kirchenmalerei zu findende Form des Triptychons greift Dix bewusst auf, um „[eine fundamentale] Umwertung, ja, Verkehrung der christlichen Heilslehre“[60] zu erzielen. „Mit dem ausgestrecktem Finger der zentralen Figur [der auf dem Stahlträger platzierten Leiche, Anm. d. Verf.] dürfte [er] auf die berühmte Kreuzigungstafel von Grünewalds ‚Isenheimer Altar ‘[…]“[61] und dem berühmten Ausschnitt „Die Erschaffung Adams“ aus Michelangelos Deckenfresko in der Sixtinischen Kapelle anspielen. Eine klare Parallele, welche aufzeigt das Dix „hier eine Gleichsetzung von christlicher Passion und Weltkriegserfahrung [vornimmt], ohne den christlichen Glauben als Legitimationsinstanz für die Historie zu missbrauchen“[62], ist die durchlöcherte Figur auf welche der ausgestreckte Zeigefinger deutet[63]. „Sie weist vergleichbare Wunden auf wie der Gekreuzigte [Jesus, Anm. d. Verf.] bei Grünewald“[64]. Unterstrichen wird diese Parallele dank der Predella mit dem Liegenden, vermutlich toten Soldaten, welche auf Hans Holbeins Basler „Der tote Christus im Grabe“ anspielen soll[65]. Es geht Dix bei dieser Darstellung im Vergleich zu Grünewald oder Holbein „also nicht mehr um die Passion Christi, sondern um die alltägliche, säkularisierte Passion des ‚Frontschweins‘, des namenlosen, unbekannten Soldaten“[66] zu Zeiten des ersten Weltkriegs. Trotz der christlichen Parallelen soll das Triptychon nicht auf den heiligen, vielfach erinnerten Tod Jesus Christus, als vielmehr auf das grausame, verdrängte Sterben der Frontsoldaten in den Schützengräben des ersten Weltkriegs hinweisen. Das wird auch deutlich durch die, im Vergleich zum Isenheimer Altar, fehlende Rückführung, auf die Auferstehung Christi beziehungsweise des Soldaten. Das Beenden des Zyklus in der Predella führt immer wieder in den Kreislauf hinein, zum Anfang der Schlacht, in welcher die nächsten Soldaten Opfer der, im Triptychon dargestellten, Gewalt im Schützengraben werden[67].

Heartfields in die Zukunft gerichteter Blick auf die politische Situation in der Weimarer Republik vs. Dixs Schwelgen in der grausamen, unverarbeiteten Vergangenheit

Das Thema des Krieges, insbesondere seine eigene, noch immer nicht verarbeitete Kriegserfahrung lässt ihn nicht los. Als Otto Dix 1964 in einem Interview mit Karl Heinz Hagen gefragt wird, was er mit dem Kriegstriptychon ausdrücken wollte, sagte er: „Ich wollte ganz einfach – fast reportagemäßig – meine Erlebnisse der Jahre 1914 bis 1918 zusammenfassend sachlich schildern und zeigen, daß echtes Heldentum in der Überwindung des sinnlosen Sterbens besteht. Ich wollte also nicht Angst und Panik auslösen, sondern Wissen um die Furchtbarkeit eines Krieges vermitteln und damit die Kräfte der Abwehr wecken“[68]. Er hat noch Jahre nach Beendigung des Triptychons Albträume vom Schlachtfeld, auf dem er so viele Jahre diente. Die Form des Triptychons für das Werk „Krieg“ wählte er ganz bewusst in Andacht an die alten Altäre, welche vom Leiden Christi erzählten, so wie er vom Leiden des einfachen Frontsoldaten. Die Form des Triptychons ging vom Erlebnis eines Tages aus, vom in die Schlacht ziehen bis hin zum Rückzug und Tod vom und auf dem Schlachtfeld[69].

Otto Dix meinte des Weiteren „Die Menschen begannen schon zu vergessen, was für entsetzliches Leid der Krieg ihnen gebracht hatte. Aus dieser Situation heraus entstand das Triptychon“ [70]. „Nicht, daß das Malen für mich eine Befreiung gewesen wäre“[71], äußerte er sich in einem anderen Interview, allerdings hatte das Malen dieser Szene für ihn auch einen viel mehr informativen als selbstheilenden Wert, er wollte,  dass Menschen „die Dinge so […] sehen, wie sie sind“[72], also den Krieg in seiner furchtbaren, verbiesterten[73], und nicht mehr wie in der, von den Malereien der Kriegsmaler und den Heldengeschichten der Kriegshelden, beschönigt-propagandistischen, ruhmreichen Art. „[Das] sollte irgendwie ein abschreckendes Zeugnis sein, wessen der Mensch fähig ist“[74].

Heartfield war in den letzten Jahren der Weimarer Republik politisch sehr engagiert und seine Arbeiten beim deutschen Volk, gerade unter den Arbeitern, beliebt und weit verbreitet. „Heartfields Blätter wurden mit einer halben Million Auflage im deutschen Sprachraum durch die ‚Arbeiter-Illustrierte‘ verbreitet“[75] und erreichen somit einen enorm großen Teil der deutschen Bevölkerung. In seinen Montagen in der Zeit nach 1932 bis hin zum Ende des Zweiten Weltkrieges zeigt er durch seine Arbeiten sowohl die Höchstleistung seines politischen Einflusses als auch sein technisches Können und zielt gekonnt gegen die NSDAP, die SA und noch gekonnter, gegen die Personifikation der NSDAP, Adolf Hitler, was ihn schlussendlich zu seiner Flucht ins Prager Exil bewegt[76]. Sein politisches Wirken sieht man unter anderem in seinen Arbeiten „Adolf, der Übermensch“, „Der Sinn des Hitlergrusses“, „Der Krieg“ oder „Deutsche Eicheln 1933“. In dem Werk „Zum 30. August 1932 – Der Reichstag wird eingesargt“ zeigt er allerdings noch das Scheitern des Parteienkonstrukts und somit auch das Scheitern der Demokratie auf, und warnt, in einer dunklen Vorahnung,  vor der möglichen Machtergreifung der Rechtsradikalen[77]. Dies verdeutlicht er in seiner Arbeit durch den Sarg, das Symbol des Todes, der das Weimarer Regierungsgebäude umschließt.

Rückblickender, bildübergreifender Vergleich und Analyse

Otto Dix ist vor dem Ausbruch des Ersten Weltkrieges ein kriegsbegeisterter, junger Mann mit einem hohen Erlebnisdrang, so wollte er den Krieg mit seinen eigenen Augen sehen und meldete sich zu Kriegsbeginn freiwillig als Soldat für das wilhelminische Heer. Während seiner Dienstzeit im Ersten Weltkrieg änderte sich seine Sicht auf den Krieg drastisch. „Schon die Eindrücke auf dem Weg zur Front waren furchtbar: Verwundete und die ersten Gaskranken. […]  [Eine] weiße, graugelbe Totenlandschaft […] [,] ein Meer von Staub und Feuer, von platzenden Granaten“[78]. Er fertigt während des Krieges rund 600 Zeichnungen von Soldaten und Kriegsszenen an und thematisiert anschließend, auch noch während seiner Zeit in der Weimarer Republik, hauptsächlich den Krieg und den Alltag der Nachkriegszeit, allerdings nicht mehr nüchtern-sachlich sondern mit Fokus auf die unschönen Seiten des Krieges [79]. Diese Entwicklung endet mit unzähligen Bildern von leichenübersäumten Schlachtfeldern, eines der berühmtesten darunter, der zuvor beschriebene „Schützengraben“. Dix malt diese Bilder um das Kriegsgeschehen, an welchem er zunächst begeistert teilgenommen hat, zu verarbeiten, um „Ordnung in sich selbst“[80] zu schaffen, denn der Krieg hinterließ in Dixs Psyche tiefe Spuren: „Man merkt ja nicht […] daß man im Inneren doch belastet war. Denn ich habe jahrelang, mindestens zehn Jahre lang immer diese Träume gehabt, in denen ich durch zertrümmerte Häuser kriechen musste, […] durch Gänge, durch die ich kaum durchkam. Die Trümmer waren fortwährend in meinen Träumen“ [81] sagt er 1965 in einem Interview im Diplomatischen Kurier.

Nach 1920 wendet sich Dix auch einer anderen Seite des Krieges zu, den Folgen, die der Krieg in der Gesellschaft und im Straßenbild der Weimarer Republik hinterlassen hat. Die direkten Folgen des Krieges, die Kriegskrüppel, und die indirekten Folgen der aus den Staatsanleihen und Kriegsschulden resultierenden Wirtschaftskrise[82], die Prostituierten, die die Straßen der Großstädte der Weimarer Republik säumten. So malte er Bilder wie „Der Salon I“, „Sturmtruppe geht unter Gas vor“, „Ungleiche Paar“ oder sein wohl bekanntestes Kriegskrüppel thematisierendes Werk, das Triptychon „Großstadt“, in dem er die Kriegskrüppel gezielt auf die Ränder der beiden Außenflügel drängt, ebenso wie die damalige Gesellschaft ihre ehemaligen Helden an den Rand drängt. Er „war bestrebt, den Krieg sachlich dar zu stellen, ohne Mitleid erregen zu wollen, ohne alles Propagandistische. [Er hat] Zustände dargestellt, Zustände, die der Krieg hervorgerufen hat, und die Folgen des Krieges, als Zustände“[83]. Auch in seinem kurzen dadaistischen Zwischenspiel in Berlin mit Künstlern wie John Heartfield, George Grosz und Rudolf Schlichter entstanden thematisch gleiche Werke wie „Die Skatspieler“, „Der Streichholzhändler I“, „Die Kriegskrüppel“ und „Prager Straße“. Durch Dixs Einfluss bekam DADA Berlin im Vergleich zu DADA Zürich einen klaren anti-militaristischen Zug. Dank Otto Dix Missbilligung eines Flugblattes des Kunstmalers Oskar Kokoschkas trat er, in seiner damaligen dadaistischen Kunstansicht, die später von Heartfield und Grosz geführte „Kunstlump“-Debatte los[84].

Nach seiner vier Jahre andauernden dadaistischen Phase kehrt Dix wieder zum klassischen Ölgemälde und seinem klassischen Thema, dem Schlachtfeld des Ersten Weltkrieges, zurück, denn „[mit] der Beendigung des großen Kriegsbildes 1923 ist für Dix das Kriegserlebnis noch nicht bereinigt“[85]. Ab 1928[86], also zehn Jahre nach dem Ersten Weltkrieg, plant Dix in Dresden , mit den schon Jahre zuvor angefangenen Studien, sein wohl berühmtestes Werk, das Kriegs-Triptychon. Er möchte mit dem Werk den verherrlichenden Kriegsbildern der Alten entgegenwirken, denn diese Bilder sehen laut ihm aus, als wären die Maler nie dabei gewesen. Er möchte über die Scheußlichkeit des Krieges informieren und den Krieg bannen [87]und den, in der Zeit der Weimarer Republik stark propagandistisch geprägten Begriff des Heldentods dem tatsächlichen Sterben auf dem Schlachtfeld gegenüber stellen[88], denn „Schweinereien wie der Krieg gehören“, laut ihm, „nicht der Vergangenheit an“[89]. Noch dazu hat gerade das Kriegstriptychon für ihn einen hohen privaten Nutzen, denn er malt es, „um das Kriegserlebnis künstlerisch zu verarbeiten“[90].

Während des Zweiten Weltkrieges verweilte Dix weiterhin in Deutschland und blieb bis zu seiner Benennung als „entarteter Künstler“ 1937 in der deutschen Kunstszene aktiv. 1945 geriet er in französische Kriegsgefangenschaft, darf aber, bis zu seiner Rückkehr nach Deutschland 1946, im Lager als Künstler arbeiten[91].

John Heartfield hat schon während des Ersten Weltkriegs eine klare pazifistisch-linkspolitische Einstellung, gerade deshalb verweigert er durch das Vortäuschen einer Nervenkrankheit seinen Kriegsdienst und verweilt während seiner Dienstzeit als Soldat lieber in einer Irrenanstalt als auf dem Schlachtfeld[92]. „John Heartfield war ein sensibler Mensch: Eine Gesellschaft krasser sozialer Ungleichheit und organisierter Brutalität machte ihn zum Kämpfer“[93].  Er wurde, unter anderem durch seine politischen Überzeugungen, auch recht bald aktiv als Verfechter des marxistischen Gedankenguts und Mitpublizist vieler Zeitschriften, Broschüren und Bücher. „Im Verzeichnis der Mitarbeiter von ‚Jedermann ist sein eigener Fußball‘ wird der Name John Heartfield zum ersten Mal publiziert. Von der Zeitschrift erscheint nur eine Ausgabe. Sie wird gleich nach ihrem Erscheinen verboten. Gleich darauf wird im Malik-Verlag ‚Die Pleite‘ aufgelegt, eine weitere politisch-satirische Zeitschrift unter maßgeblicher Beteiligung von John Heartfield und George Grosz. Von ihr erscheinen bis Januar 1920 sechs Ausgaben, dann wird ‚Die Pleite‘ zur satirischen Beilage der Monatsschrift ‚Der Gegner‘ die bis 1922 im Malik-Verlag herausgegeben wird. […] Weiter gestaltet er Zeitschriften, Broschüren sowie Plakate der Internationalen Arbeiter Hilfe (IAH) und der KPD. […] Darüber hinaus ist Heartfield zwischen 1923 und 1927 Mitarbeiter der KPD-nahen, satirischen Wochenschrift ‚Der Knüppel‘. 1926 arbeitet er auch für das Sportmagazin die Arena. […] Anfang 1930 wird John Heartfield regelmäßiger Mitarbeiter der ‚Arbeiter Illustrierten Zeitung‘ (AIZ). […] [Ihre] Druckauflage beläuft sich auf 350 000 bis 500 000 Exemplare“[94]. Als sein Medium nutzt er die Fotomontage, das „Foto als Waffe“[95], und gilt als Begründer der politischen Fotomontage. „Man hat die Menschheit mit der Fotografie belogen, und ich wollte die Wahrheit sagen“[96].

Er veröffentlichte im Lauf seiner Karriere einen Großteil seiner Arbeiten in der KPD-nahen „Arbeiter Illustrierte Zeitung“, zwischen 1930 und 1938 ganze 237 Stück. Die Montagen zeigten in den meisten Fällen Kommentare zu international relevanten Themen oder trafen generalisierende Aussagen. Zu dem Zeitpunkt seines Einstiegs bei der AIZ galt die Aufmerksamkeit der Zeitung hauptsächlich den Unzulänglichkeiten der damals noch sozialdemokratisch geführten Reichsregierung. Seine Montagen wendeten jedoch damals schon größtenteils den antifaschistischen, antikapitalistischen und pro-kommunistischen Themenbereichen. Sein Kampf für den Kommunismus wird noch deutlicher „[als Heartfield] einmal angeklagt wird, die republikanische Staatsform verächtlich gemacht zu haben[. Er]  erklärt […] vor Gericht, <<daß für den Proletarier und sein Schicksal kapitalistische Republik und kapitalistische Monarchie <Jacke wie Hose> sei und der Kampf fortgesetzt werden müsse bis zur Errichtung der Republik des armen Volkes“[97], also einer kommunistischen Staatsform, welche die sozialen Ungleichheiten relativiert.

Erst nach 1933 wurde ein Großteil seiner Fotomontagen anti-nationalsozialistisch[98], wobei er oftmals direkt die Sturmabteilung, sogenannte SA, dank welcher Hitlers Aufstieg zur Macht erst möglich wurde, zum Hauptmotiv seiner Werke machte[99]. Er wusste schon früh welchen potentiellen Schaden die Regierung der NSDAP unter Hitlers Führung in naher Zukunft anrichten könnte. „Er erlebte zwei imperialistische Kriege und wusste schon als der erste noch nicht alt war, daß der Feind im eigenen Land steht“[100]. So versuchte er mit dem Massenmedium Zeitung die Bevölkerung zu informieren und zu alarmieren, auch weit über die Zeit der Weimarer Republik hinaus. 1933 flieht John Heartfield vor den Nationalsozialisten in die Tschechoslowakei, nachdem die SA seine Wohnung gestürmt hatte. Von Prag aus setzte er seine Arbeit für oppositionelle Publikationen in Deutschland fort. Später flieht er nach Großbritannien.

Seine politische Einstellung spiegelte sich in der, aus dem Spartakus-Bund entstandenen Partei Namens KPD wieder, denn „Heartfield trat am 31. Dezember 1918 […] der Kommunistischen Partei Deutschlands (KPD) bei. […] Das von Wieland [John Heartfields Bruder, Anm. d. Verf.] notierte Datum fällt auf den Tag nach dem Beginn der Gründungsversammlung der KPD“[101].

Aufgrund des raschen Beitritts in die Kommunistische Partei Deutschlands sowie der Befolgung des Kunstbegriffs nach Hermann Duncker, Mitbegründer der KPD, lässt sich unschwer erkennen, dass sich Heartfields persönliche Meinung in dem Gedankengut dieser Partei wieder finden lässt, denn seine Werke waren genau wie Duncker Kunst auffasst: Weder eigennützig noch fürs persönliche Vergnügen, aber eine kollektive Aktivität, mit dem Ziel den Gefühlen der Massen Ausdruck zu verleihen[102]. Heartfield sah sich selbst allerdings nie als Künstler, aber „verstand seine Fotomontagen immer als künstlerische Leistung“[103]. Deshalb startete er gemeinsam mit George Grosz die „Kunstlump“-Debatte, in der sie sich gegen die Verherrlichung der Alten Meister aussprachen.[104] „Die einst aggressiv aufgegriffene Selbstvergottung des Künstlers macht er […] nicht mit. Das Wort ‚Künstler‘ liebt er nicht: ‚Ich bin ein Fotomonteur‘ – eine betont sachliche Bezeichnung, ähnlich wie Brechts Aussage, er sei ‚Stückeschreiber‘“[105] trifft seine Ansicht zu seiner Person in Bezug auf die Kunst viel eher, denn seine „für große Auflagen geschaffenen Blätter besaßen auch keinen Börsenwert im Kunsthandel. […] Die Arbeiter aber, für die er seine Fotomontagen vor allem machte, verstanden ihren revolutionären Inhalt“[106].

Vergleichend kann man wohl sagen, dass Otto Dix hauptsächlich malte um sein persönliches Kriegsgeschehen zu verarbeiten, zunächst ungeachtet dessen was sein Publikum von seinen Werken hielt. Heartfield hingegen wollte mit seinen Arbeiten von Anfang an das Volk informieren und politisch motivieren, deshalb wählte er auch das Medium der Fotomontage, das - im Vergleich zu klassischer Kunst - unendlich oft verbreitbar war und somit die große Masse ansprechen konnte.

Die Gemeinsamkeit beider Künstler liegt in der Aufklärung über die Kriegsgeschehnisse und die falsche Verherrlichung dieser nach dem Ersten Weltkrieg. Wobei Heartfield sich danach recht schnell in eine andere politische Richtung entwickelt, zunächst der Richtung des Kommunismus, den er dank der Montagen in der AIZ  befeuert, und später dem Antinationalsozialismus. Seine Kunst verstand Heartfield als Mittel im Kampf für die seiner Meinung nach richtige Sache, die kommunistische Revolution. So erklärt Heartfield bereits im Exil: „Die Montagen sind an sich nicht geschaffen, um in einer Ausstellung aufgehängt zu werden. Ihr Sinn ist, auf die Massen zu wirken. Der Ort, wohin sie gehören, ist das Hirn der Massen … dies erschien mir immer erstrebenswerter als an Museumswänden zu hängen.“[107]

Dix bleibt unpolitisch und unverändert bei seiner Thematik des Krieges und dessen Folgen. Er Lehnt ein parteipolitisches Engagement trotz möglicher Sympathien für die sogenannte Arbeiterklasse ab. An seinen Sohn Ursus schreibt er 1946: „Zudem steht das Atelier voll älterer großer Tafeln und schließlich verpflichten frühere Arbeiten irgendwie“[108] Bereits im Frühjahr 1933 wird Dix aus der Dresdner Kunstakademie entlassen und als „entarteter“ Künstler diffamiert. Er tritt den Rückzug in eine „Innere Emigration“ an. 

Endnoten:

[1] Vgl. Töteberg, Michael: Heartfield, hrsg. v. Kurt Kusenberg, Hamburg, 1978, S. 7 ff

[2] Vgl. Schubert, Dietrich: Otto Dix, hrsg. v. Uwe Naumann, Hamburg, 2014, S. 9 ff

[3] Schrober, Anna: Ironie, Montage, Verfremdung, München, 2009, S. 211

[4] Heartfield: Der Schnitt entlang der Zeit. Selbstzeugnisse, Erinnerungen, Interpretationen, hrsg. v. Roland März, Dresden, 1981, S. 181 ff

[5] Heartfield: Der Schnitt entlang der Zeit. Selbstzeugnisse, Erinnerungen, Interpretationen, S. 464

[6] Löffler, Fritz: Otto Dix: Leben und Werk, Dresden, 1960, S. 57

[7] Vgl. Dalbajews, Birgit: Der Krieg. Das Dresdner Triptychon, Dresden, 2014, S. 72 f

[8] Dalbajews, S. 76

[9] Vgl. Dalbajews, S. 86 ff

[10] Dalbajews, S. 72

[11] Dalbajews, S. 72

[12] Dalbajews, S. 72

[13] Schubert, S. 67

[14] Schubert, S. 67

[15] Vgl. Dalbajews, S. 76

[16] Kinkel, Hans, 14 Berichte – Begegnungen mit Malern und Bildhauern, Stuttgart, 1967, S. 69-78

[17] Schubert, S. 67

[18] Dalbajews, S. 220

[19] Dalbajews, S. 271

[20] Löffler, Fritz: Otto Dix: Leben und Werk, Dresden, Verlag der Kunst, 1967, S. 72

[21] Vgl. Dalbajews, S. 241

[22] Eberle, S. 31

[23] Dalbajews, S. 271

[24] Heartfield: Der Schnitt entlang der Zeit. Selbstzeugnisse, Erinnerungen, Interpretationen, S. 29

[25] Heartfield: Der Schnitt entlang der Zeit. Selbstzeugnisse, Erinnerungen, Interpretationen, S. 316

[26] Töteberg, S. 15

[27] Vgl. John Heartfield: Zeitausschnitte Fotomontagen 1918-1938, hrsg. v. Freya Mülhaupt, Berlin, 2009, S. 161

[28] Töteberg, S. 18

[29] Vgl. Schubert, S. 21

[30] Coles, Anthony: John Heartfield Ein politisches Leben, Köln, 2014, S. 177

[31] Vgl. Coles, S. 177

[32] Töteberg, S. 54

[33] Töteberg, S. 54

[34] Vgl. Coles, S. 177

[35] John Heartfield: Krieg im Frieden. Fotomontagen zur Zeit 1930-1938, 2. Aufl., München, 1973, S. 9

[36] Vgl. Töteberg,. 54

[37] Löffler (1), S. 82

[38] Vgl. Löffler (1), S. 34 ff

[39] Vgl. Schubert, S. 92

[40] Schubert, S. 92

[41] Schubert, S. 92

[42] Löffler (1), S. 82

[43] Löffler (1), S. 82

[44] Schubert, S. 92

[45] Löffler (1), S. 83

[46] Vgl. Schubert, S. 92

[47] Dalbajews, S. 273

[48] Löffler (1), S. 32 f

[49] Löffler (1), S. 33

[50] Löffler (1), S. 33 f

[51] Schubert, S. 79

[52] Schubert, S. 70

[53] Die Weimarer Republik Deutschlands erste Demokratie, hrsg. v. Uwe Klußmann, Joachim Mohr, Hamburg, 2015, S. 107f

[54] Vgl. Heartfield: Der Schnitt entlang der Zeit. Selbstzeugnisse, Erinnerungen, Interpretationen, S. 148f

[55] Töteberg, S. 54

[56] Vgl. Coles, S. 166 f

[57] Vgl. Schubert, S. 93

[58] Dalbajews, S. 139

[59] Vgl. Dalbajews, S. 140

[60] Dalbajews, S. 144

[61] Dalbajews, S. 143

[62] Dalbajews, S. 143

[63] Dalbajews, S. 143

[64] Dalbajews, S. 143

[65] Dalbajews, S. 144

[66] Dalbajews, S. 144

[67] Vgl. Eberle, S. 60

[68] Hagen, Karl Heinz: Zur Kunst gehört Können, in: Neues Deutschland, Berliner Ausgabe, 15.09.1964, S. 4

[69] Dalbajews, S. 274

[70] Hagen, S. 4

[71] Dalbajews, S. 273

[72] Dalbajews, S. 273

[73] Dalbajews, S. 270

[74] Dalbajews, S. 274

[75] John Heartfield. Krieg im Frieden. Fotomontagen zur Zeit 1930-1938, S. 107

[76] Vgl. Heartfield: Der Schnitt entlang der Zeit. Selbstzeugnisse, Erinnerungen, Interpretationen, S. 324

[77] Vgl. John Heartfield. Krieg im Frieden. Fotomontagen zur Zeit 1930-1938, S. 103

[78] Conzelmann, Otto: Der andere Dix. Sein Bild vom Menschen und vom Krieg, Stuttgart, 1983, S. 78

[79] Vgl. Eberle, S. 30ff

[80] Dalbajews, S. 270

[81] Dalbajews, S. 273

[82] Vgl. Die Weimarer Republik. Deutschlands erste Demokratie, S. 58f

[83] Löffler (2), S. 72

[84] Vgl. Schubert, S. 40ff

[85] Löffler (1), S. 59

[86] Vgl. Dalbajews, S. 169

[87] Vgl. Dalbajews, S. 270f

[88] Vgl. Dalbajews, S. 272

[89] Dalbajews, S. 273

[90] Dalbajews, S. 272

[91] Vgl. Schubert, S. 110 ff

[92] Vgl. Töteberg, S. 15

[93] John Heartfield. Krieg im Frieden. Fotomontagen zur Zeit 1930-1938, S. 103

[94] John Heartfield: Zeitausschnitte Fotomontagen 1918-1938, S. 162 ff

[95] Coles, S. 151

[96] Heartfield: Der Schnitt entlang der Zeit. Selbstzeugnisse, Erinnerungen, Interpretationen, S. 24

[97] Töteberg, S . 60

[98] Vgl. Coles, S. 155 ff.

[99] Vgl. Coles, S. 184 ff.

[100] John Heartfield. Krieg im Frieden. Fotomontagen zur Zeit 1930-1938, S. 103

[101] Coles, S. 59

[102] Vgl. Coles, S. 63

[103] John Heartfield. Krieg im Frieden. Fotomontagen zur Zeit 1930-1938, S. 104

[104] Vgl. Heartfield: Der Schnitt entlang der Zeit. Selbstzeugnisse, Erinnerungen, Interpretationen, S. 102ff

[105] Töteberg, S. 60

[106] Hanser, S. 104

[107] Kauppert, Michael: Ästhetische Praxis, hrsg. v. Heidrum Eberl, 2016, S. 106

[108] Briefe, hrsg. v. Ulrike Lorenz, Jena, 2000, S. 283

Literaturverzeichnis:

Briefe, hrsg. v. Ulrike Lorenz, Jena, 2000

Coles, Anthony: John Heartfield Ein politisches Leben, Köln, 2014

Conzelmann, Otto: Der andere Dix. Sein Bild vom Menschen und vom Krieg, Stuttgart, 1983

Dalbajews, Birgit: Der Krieg. Das Dresdner Triptychon, Dresden, 2014

Die Weimarer Republik Deutschlands erste Demokratie, hrsg. v. Uwe Klußmann, Joachim Mohr, Hamburg, 2015

Eberle, Mathias: Der Weltkrieg und die Künstler der Weimarer Republik. Dix Grosz Beckmann Schlemmer, Stuttgart, 1989

Hagen, Karl Heinz: Zur Kunst gehört Können, in: Neues Deutschland, Berliner Ausgabe, 15.09.1964

Heartfield: Der Schnitt entlang der Zeit. Selbstzeugnisse, Erinnerungen, Interpretationen, hrsg. v. Roland März, Dresden, 1981

John Heartfield. Krieg im Frieden. Fotomontagen zur Zeit 1930-1938, 2. Aufl., München, 1973

John Heartfield: Zeitausschnitte Fotomontagen 1918-1938, hrsg. v. Freya Mülhaupt, Berlin, 2009

Kauppert, Michael: Ästhetische Praxis, hrsg. v. Heidrum Eberl, 2016

Kinkel, Hans: 14 Berichte. Begegnungen mit Malern und Bildhauern, Stuttgart, 1967

Löffler, Fritz (1): Otto Dix: Leben und Werk, Dresden, 1960

Löffler, Fritz (2): Otto Dix: Leben und Werk, 2. Aufl., Dresden, 1967

Schrober, Anna: Ironie, Montage, Verfremdung, München, 2009

Schubert, Dietrich: Otto Dix, hrsg. v. Uwe Naumann, Hamburg, 2014

Töteberg, Michael: Heartfield, hrsg. v. Kurt Kusenberg, Hamburg, 1978

Brazilian artist Hugo Francas driftwood sculpture, built for the Vancouver Biennale in 2014, situated at Spanish Banks beach, measures roughly 4m by 2m and can be used as a bench.

I really enjoy this piece because I am parked up right in front of it with my camper van most of the days and am able to call it part of my backyard as well as one of the nicest places to sit on the beach. It’s material being driftwood located on a beach makes it almost unrecognizable on first sight if it wasn’t for the big information board in front of it. On second sight, in spite of its huge measurements and looks of raw nature, it looks very cozy and inviting to sit down.

The 4.27m long, 2.13m wide by 1.83m tall sculpture stands freely next to three other statues of the same artist, about the same make and look, all of them also usable as furniture, in the middle of Spanish banks beach. It is the biggest one of the four and is situated between the pedestrians/bike lane and the beach. Francas objects are carved out of driftwood roots from a 150 years old salvaged red cedar tree using a chainsaw, hammer and chisel. Only the bench is remodeled, the rest of the piece is left all natural. Its shape reminds of a horseshoe with its U formed carved sitting area of one continuous bench. The opening is allowing people to access the objects seating area. Behind the seats back rest roots of all sizes stretch out into every direction and give the piece its volume. Being an all-sighted organic object with a wooden color and texture it blends perfectly into its chosen space. Its contour and composition is a nearly closed circle, open on one side for people to enter its small center. The outside, thanks to its roots, seams to reach out to breach the overall united shape. The entire horizontal directionality of the mostly natural root base seems heavy and unbalanced due to its opening.

Francas sculpture is one of seven wooden sculptures that have been manufactured by him and his team in the month before the 2014 Vancouver and Squamish Biennale. It was his first work that he manufactured outside of Brazil and was widely celebrated by the British Columbian public so that all of the statues were gifted to the communities and were allowed to be kept their location for the following years. Before this project Franca lived in solitude studying and perfecting his generations old woodworking techniques on fallen trees in the forest of Northeast Bahia.

The inviting statue was placed there to particularly bring people together. Being on a beach with the only other sitting opportunities being sitting in the sand, on straight driftwood logs or benches a bit further down to the walk path, mostly situated next to a trash can, not only it is the most comfortable and inviting place to sit but also builds a contrast by bringing people together and making them face each other as soon as they sit down. It is a unique and needed seating option because it is not straight like the benches we are used to and therefore makes people interact with each other whilst interacting with and enjoying nature. It promotes the beauty of raw nature with its natural organic lines and forms and honors the memory of the washed up tree by keeping most of its unique shape and being offered back to its community in a harmonious way. It invites people in to sit down and take a rest . thanks to the opening facing the pedestrians lane whilst the seating overviews the beach and the ocean. It is a place without the pressure of compulsive consumption that people will usually experience when sitting down facing each other in a restaurant or coffee shop. Not being forced to buy and consume is what makes this place so special for the community.

Francas object is a contemporary piece of art which introduces a new way of thinking about consumption-free public furniture. It promotes the concept of minimal waste by being a practical piece of public art made entirely out of natural waste. The waste being sourced locally and therefore not transported over long distances it decreases the works carbon footprint. The manufacturing process is very old and traditional to the indigenous tribe of the Pataxo people it appreciates the indigenous people of South America and their lifestyle. It further minimizes the carbon footprint due to their manufacturing process which does not use heavy machinery except for the occasional use of a chainsaw, and mostly relies on manual labor. This piece of furniture probably has a smaller carbon footprint than all of the furniture in most North American households.

Steven Pinker’s analytical essay 'The Moral Instinct' was published in the New York Times Magazine on January 13th, 2008, and talks about morality as humans’ sixth sense, which can be misled by evolution and upbringing. Pinker’s text is divided into ten subitems of two categories: the first one talking about a different moral question and society's handling of them and the second one discussing different theories on how morality develops amongst humans. But do we actually have a moral sixth sense entrenched in our DNA or is our moral judgment just a result of our surroundings?

Pinker starts his text off by asking the reader a direct question on which of three given persons, Mother Theresa, Bill Gates or Norman Borlaug, is the most admirable. The question is easily answered for most people as Mother Theresa has been voted the most admired person of the 20th century and Bill Gates, as one of the richest people in the world, has many hate web sites to his name. Immediately after the question he argues that most readers’ answers to this question aren’t the most thought-out ones but were answered with moral prejudice. After all, Norman Borlaug has saved more lives than any other person in history and Bill Gates has dedicated most of his life savings towards developing vaccines for beforehand incurable diseases whilst Mother Theresa on the other hand has helped many people, but only under her Christian conditions and primitive medical care (Pinker). These moral Illusions are not a single case and show that most humans are willing to ‘trust their gut’ when it comes to quick moral decisions, even if their gut might not always be right in retrospect. People “begin with the conclusion, coughed up by an unconscious emotion, and then work their way back to a plausible justification” (Pinker). When people trust their intrusive thoughts with their every decision, every decision will be based on the person’s impression and information of that situation. As in the example the missing information about Norman Borlaug and Bill Gates has led to a wrongful hierarchy of admiration.

But not just information can change one's moral, social environment, time and location are just as influential. Whilst it is a socially unacceptable thing to even misuse the American flag in America (Pinker) you could get away with fully mutilating the German flag in Germany. Whilst “until recently, it was understood that some people didn’t enjoy smoking or avoided it because it was hazardous [...] [,] the discovery of the harmful effects of second-hand smoke [makes] smoking treated as immoral” (Pinker), whereas other behaviours like “divorce, illegitimacy, [...] marijuana use and homosexuality” (Pinker) have switched from moral failings to lifestyle choices. These changes of moral acceptability tend to incline drastically in our globalized world and we tend to forget our own limitations due to our intellect. It is becoming more important to fact check, source check and permanently expand our own horizon instead of relying on congenital morals. 

Although some morals are steadily changing Pinker pleads on an innated moral instinct, like a sixth sense, divided into the five big themes: harm, fairness, community, authority and purity, which all are developed before birth through DNA in every human being to some extent (Pinker). That’s why it’s okay to be naked in your own house but not outside and to mock around amongst peers but not a teacher.

Pinker’s argument falters when he says “the five moral spheres are universal, a legacy of evolution” (Pinker), but then agrees with an argument which speculates that Hitlers actions resulted from moral intentions rather than pure evil. “Some adversaries really are psychopaths, [...] poisoned by a punitive moralization” (Pinker). So are these people just abnormal? But then why are their families not when the basic moral components are rooted in one's DNA. When even babies are born with the same psychological illnesses as their mother or father? Is morally ill behaviour just an abnormality like bipolar disorder or down syndrome or is it affected by external circumstances like Hitlers broken home, rejection, abusive parents, mobbing, pressure at school and a dead mother. 

So where does moral ultimately come from and is there such a thing as the moral instinct? Morality is a concept influenced mainly by upbringing, social environment, politics and peers. Of course there are many more things to take into consideration but DNA isn’t the main one. DNA gives underlined preferences which develop thanks to external circumstances rather than fully a developed categorized moral guidance. With that being said there still is such a thing as a moral instinct, which results from quick moral decisions based on our knowledge. Just like our other instincts tell us to run when we see a wild animal, we won’t run when we know that said animal is in an enclosure. It comes back to the knowledge we have of a certain situation. Knowledge that is not rooted in our DNA, just as our moral action.

Alexandra Phillips’ 2023 exhibition No Time for Questions occurs in January 2023 at the first floor Michael O’Brian exhibition commons at Emily Carr University of Art + Design. It consists of six different works: four sculptural installations, a series of three black and white paintings and one cinematic work.

The work features either headless, white, human-like papercrete (a mix of paper and concrete) statues in various sizes or painted smiley faces on white canvas/Sintra (a special type of cardboard) cutouts (Royal Society of Sculptors), but the four sculptural works have the most common determinator: little white human-like papercrete statues without a face.[CE1]  While the 32 figures vary in size, they always maintain the same size throughout each[CE2]  work. They can be differentiated by the four different sculptural installations. The first one, Last Retreat for the Focus Group, 2019, shows 13 small figures with ladders on and around the torso of one big figure. The second installation bears the title March of the Foregone Conclusions, 2020, and shows 16 approximately 42 cm tall figures carrying oversized oval Sintra cutouts with smiley faces painted on them to a pile of similar cutouts. The Emerging Artist, 2019, is the third installation and shows one figurine holding a crutch over its head, painting dots on canvases. The fourth Installation, The Blind Navigators, 2019, is set up on a white 2 x 2m plinth and shows two figurines standing in steel bowls filled with water holding two steel kayak frames up at their hips. A poem written by the artist bearing the same title is attached on the wall next to them.

In my paper I will discuss the first three of the four mentioned sculptural works and try to answer the question: How does Phillips use the reoccurring image of the headless figure to contextualize the loss of individuality in modern society?

The artist shapes her sculptures without a head to show a person without their most prominent feature, the face. By letting the sculptures work in repetitive motions she draws a connection to the monotony of everyday life, specifying on the workplace. The sculptures, afraid of failure and change in their work environment, maintain the same repetitive action.

Phillips’ work is largely influenced by the Austrian psychoanalyst Otto Rank (Phillips, “Correspondence”), whose theories of the development of anxiety reveal ambivalence between the fear of life and death. The constant striving for social contact and validation whilst being in the constant fear of separation until we die (Stein, 120-121) leaves us in a state of a fluid everchanging character which is trying to fit in up until the point of complete loss of identity. “[T]he loss of identity [...] is a rather common occurrence in the case of collectivities, the members of which are, inevitably, subject to various forces pulling them in different directions” (Eidson, 23). The headless figurines visualize a loss of identity by giving up humankind’s most distinguishable feature, the face.

This becomes most clear looking at the March of the Foregone Conclusions. Although the little white statues seem to keep up some sort of work – fighting, climbing, painting – in every installation, this one has a distinguishing factor: the figurines carry Sintra cutouts of faces, lacking emotions, to a big pile and leave them there. Once they are done they thrive for a new face to pick up and throw on the pile with their other foregone egos. This procedure shows the same-sized figures following each other blindly, not even knowing why they proceed with this action. It metaphorically stands for a new identity one picks up to fit in social groups. Without a leader, yet afraid of not following what is perceived as normal by their peers, they give up their emotions and ultimately their face, resulting in them becoming headless lookalikes and therefore without individuality.

Last Retreat for the Focus Group is an homage to the proverb “standing on the shoulders of giants” (Phillips, “Correspondence”), which refers to the humbleness of an archiver who is remindful of the preceded doers and thinkers who have made their achievement possible. It criticizes the competitive struggle behind inventions in our society by showing that these inventions aren’t an individual’s achievement but rather a mere question of who climbs the career ladder the fastest and then rests on the foregone inventions of others. The title Last Retreat for the Focus Group refers to the last step most inventions take before officially being released to the consumer. A focus group, usually consisting of 8-12 people, gets invited to collect opinions and give final feedback on a product (Morgan, 1-4).

The 13 same-sized small figurines with ladders on and around the giant shoulders seem to fight for their place on the torso. Taking a closer look one can find them pushing each other off and grabbing each other’s ladders. Some of them are still on the ground trying to get up while others are eagerly grappling to secure their place without considering whether this place is where they ultimately want to end up. Last Retreat for the Focus Group shows an uncoordinated mess of people trying to climb to success build on someone else’s achievement by using their visualized career ladders. Once they have secured a place atop the shoulders each one of them tries to maintain it by all means necessary. Just like a focus group, the figurines’ work relies on foreign achievements and contributing to these. Trying to stay atop some other person’s body of work, improving and implementing it.

The active fight scene between the figures reminds the audience of the competition in big cooperations in which everybody tries to climb up the cooperate ladder regardless the consequences. Once reaching the top, the succeeder fears being pushed back down by competitors while hoping to secure their place through the contributions of others working beneath them, on whose shoulders the succeeder stands.

In the piece everybody seems strive for the same goal without consideration of the other individuals, and without consideration for the individual’s benefits. The work uses the lookalike figures to question individuals’ attempts to realize the generalized dream of success, also known as the American dream, and, more broadly, the following of the group regardless of the consequences.

The Emerging Artist is based on the artist Alexander Liberman (Phillips, “Correspondence”), commonly known, not for his paintings of black dots on white canvases or steel sculptures, but as the art director of Vogue Magazine. The work visualizes Otto Rank’s theory that the artist strives to become a creator in order to reduce their own anxiety of death resulting from self-awareness combined with survival instinct. It visualizes a person trying to emerge from what they are recognized for in society to become a creator, an artist, but being held back by their fears of loss of social recognition.

Otto “Rank found that the fear of death as ‘we know it empirically’ is the fear of ‘loss of Individuality’” (Kainer, 365). Rank suggests, “The artist does not create, in the first place, for fame or immortality; his production is to be a means to achieve actual life, since it helps him to overcome fear” (408-09). The artist, under which Rank includes himself (Liebermann, 18),“consciously create[s] his or her personality” (Lieberman, 111). Doing so, the artist creates "to overcome his personal dualism by social compensation. But at the same time he tries to save his individuality from the collective mass by giving his work the stamp of his own personality" (Rank, 16). The creation is their hope for recognition beyond the grave which leaves parts of their identity immortal and therefore defeats parts of the death anxiety.

The headless figurine holding up a wooden crutch and repeatedly painting black dots on white canvases many times his size is The Emerging Artist, Alexander Liberman. Rank’s theory sees his desire to become an artist as an attempt to resolve his death anxiety by breaking out of the social conventions of his job at Vogue Magazine. The successful “artist elaborates his individuality through his intrinsic creativity which can be affirmed and used by others” (Seif, 383). Liberman seems to strive for “personal creativity [which] represents individualism, the opposite of submissive subscription to an authorized ideology” (Seif, 383), which he finds in his work life. In the installation the figurine desperately attempts to create an individually unique artwork but is limited by their own fear of complete loss of social acceptance connected to their workplace status. Once again, the lack of the individual’s most distinguishable feature, the face, appears in two ways: The artist either became faceless in the act of submitting to their work life’s social structures or tries to find it by becoming a recognized creator – which he probably never will, due to the previously mentioned social structures in which they are bound.

In The Emerging Artist Liberman exemplary stands for an individual [CE3] that tries to break out of their characterless society in order to become an individual that is outstanding enough to relieve their grand fear of death, a creator. The product of their work, manically repeated black dots, shows that they cannot reach the status of a creator because their ability to create is being held back by their anxiety of loss of recognition in their social structure. This ambivalence between their fear of life and fear of death leaves them in a faceless state of similarity.

In summary, Alexandra Phillips’ No Time for Questions uses the symbol of the headless figurine to show the loss of identity in modern society. Taking two of Otto Rank’s main theories into account Phillips shows that most human actions are built around a need for social validation and therefore result in the loss of creativity and identity. The anxiety-driven concept of striving towards the same goal, a career and resulting validation of one’s peers in the work life, leaves individuals without personal character. The wish to break out of this characterless monotony by becoming a creator, usually stays unfulfilled due to the fear of loss of validation from one’s peers. The headless statues represent these characterless individuals by showing them in the same sizes and colors and faceless – a synonym for being impersonal; anonymous; characterless (Oxford Learner’s Dictionaries).[CE4] [CE5] 

Works Cited and Consulted:

David L. Morgan; The Focus Group Guidebook; 1998; p 1-4; Sage Publications Inc.

Eric S. Stein; Otto Rank: Pioneering Ideas for Social Work Theory and Practice; 2010; p. 120-121; Taylor and Francis online; www.tandfonline.com/doi/full/10.1080/15228878.2010.512535

John R. Eidson; The Concept of Identity in the Ethnology and Social Anthropology of the Nineteenth and early Twentieth Centuries – a preliminary report; 2019; p. 23; Max Planck Institute for Social Anthropology; https://www.researchgate.net/publication/337832320_The_Concept_of_Identity_in_the_Ethnology_and_Social_Anthropology_of_the_Nineteenth_and_Early_Twentieth_Centuries_-_a_preliminary_report

Lieberman, E James; Acts of Will: The Life and Work of Otto Rank; 2010; Simon and Schuster

Oxford Learner’s Dictionaries; n.d.; https://www.oxfordlearnersdictionaries.com/definition/english/faceless

Personal Interview with artist Alexandra Phillips, 01.02.2023

R. G. K. Kainer; Art and the Canvas of the Self: Otto Rank and Creative Transcendence, American Imago; 1984; p 365; The Johns Hopkins University Press

Rank, Otto; Art and Artist - Creative Urge and Personality; 1975; p. 16; Agathon Press

Royal Society of Sculptors; n.d.; www.sculptors.org.uk/artists/alexandra-phillips#pid=1

Seif, Nancy Gordon; Otto Rank: On the Nature of the Hero, American Imago; 1984; p. 383; The Johns Hopkins University Press